Comunicación

Aprendiendo guionismo con Bukowski

Cuando vamos a escribir un guión para hacer una película o un cortometraje pensamos que todos los que mirarán nuestro trabajo final serán artistas. Imaginamos que en la sala estará Van Gogh, Chaplin, Chopin y tal vez sendos cineastas, pero la realidad no dice lo mismo. ¿Quiénes estarán en la sala? Estará un montón de gente normal, un montón de gente común y corriente que solamente quiere pasar un buen rato.

Tal público sólo quiere que alguien le explique en la pantalla lo que no entiende en la calle. ¿Por qué se enamora uno? ¿Por qué hay asaltos? ¿Por qué hay discusiones con el múltiple prójimo? ¿Quién fue un maestro de la narrativa callejera? Fue Charles Bukowski. Analicemos un cuento de manera relampagueante, uno del mentado autor, uno llamado `Tú y tu cerveza y lo grande que eres´.

¿Por qué nos gustan tanto las narraciones de Bukowski? Nos gustan porque sus fáciles narraciones invocan nuestra contemplación, mientras que las `Narraciones extraordinarias´ de Edgar Poe exigen que tengamos que pensar. Veamos. Tenemos que hacer un guión y debemos entregarlo en la noche. Tomemos una teoría del gran maestro Chéjov, quien dijo que un cuento tiene la siguiente estructura: presentación de A, presentación de B, narración de cómo A se mete con B y viceversa y conclusión.

Bukowski nos cuenta una historia simple: un boxeador campeón y borracho anda con una mujer que más que desear tener un campeón a su lado busca tener un hombre de verdad.

Veamos cómo Bukowski nos presenta a A: “Jack entró y cerró la puerta, se encontró un paquete de cigarrillos en la alfombra”. Jack es un caos, y Bukowski lo explica contando que un paquete de cigarrillos anda por ahí, por donde sea (Da Vinci dijo que podemos conocer cómo es nuestra alma conociendo el orden de nuestro hogar). Ahora leamos la presentación de B: “Ann estaba echada en el sofá leyendo un ejemplar de `Cosmopolitan´”.

Ahora sabemos que Ann es un poco vacía y que Jack es un caos. Vamos a enterarnos de cómo la locura lucha contra lo hueco, vamos a ver cómo la realidad lucha contra el espacio, parafraseando un axioma de Wittgenstein. En la teoría teatral hay tres unidades básicas con las cuales se trabaja, a saber: tiempo, espacio y acción. Bukowski determina el tiempo y el espacio así: “Faltaban diez minutos para la media noche”. La media noche evoca imágenes clásicas, imágenes lunares, misteriosas, tenebrosas. La noche es la cobija universal.

Borges ha escrito al analizar un libro de cuentos escrito por Chesterton que un buen cuento no debe sobrepasar los ocho personajes. Bukowski, asiduo lector de muchas cosas, lo sabía, y creó los siguientes personase: Benson, Charley, Jack, Ann, Parvinelli, Pattie, Jorgenson.

García Márquez ha escrito y contado que lo más importante en un personaje es el nombre. Y hasta Borges ha dicho: “El nombre es arquetipo de la cosa”. El nombre Benson comienza con una consonante suave, y suave es Benson, que ha perdido contra Jack un combate. El nombre Charley connota dureza debido a su “Cha”, y duro debe ser un entrenador, o al menos el de Jack. Jack, como todo boxeador, debe ser simple, aguerrido, sencillo, y su nombre es así. No haré un listado semiótico, pero sí quiero decir que el nombre es casi igual de importante que el argumento.

En literatura hay una cosa conocida como “nudo moral”, y otra como “nudo social”. Jack tiene un conflicto moral: ¿fumar y beber o no fumar y beber para estar en forma? ¿Cómo desanuda su nudo Jack? Diciendo: “Bah, no importa. Puedo hacer papilla a cualquiera de ellos”. Él, como los héroes de las sagas islandesas, cree sobre todo en su fuerza,

¿Qué nudo social hay en el cuento? El siguiente: un entrenador mandón envía sus órdenes a través de una mujer mandona (Ann), que es una mujer que se la pasa emitiendo prohibiciones (no fumar, no tomar). Bukowski provoca que el lector se sienta interesado en los personajes poniendo en cada uno de ellos palabras que no coinciden del todo con la personalidad de cada uno (es como en el `Pigmalión´ de Shaw, en donde una florista llega a hablar como gran señora).

Jack afirma que Ann es una mediocre, pero Ann responde que no lo es, pues ella se interesa en “el arte, la música, la pintura, y cosas por el estilo”. ¿Qué hace una mujer que lee `Cosmopolitan´ hablando de arte? ¿Qué entenderá ella por arte? Tales preguntas mantienen la tensión. Luego Jack le replica que ella no pinta ni practica el arte, a lo que ella responde: “No, pero lo sé apreciar”. Borges ha dicho que es igual de importante tanto hacer como apreciar el arte. ¿Habrá sido Ann pariente de María Kodama?

Un gran público no necesita obras de arte para elevarse, y una gran obra de arte no eleva siempre a un público mediocre, según ha escrito el crítico Karl Kraus. Y tal vez por lo anterior Bukowski no se limitó a la narración vulgar, metiéndose de lleno en cuestiones metafísicas (a Bukowski le gustaba mucho Brahms, no se olvide). Ann le lanza este dardo envenenado a Jack, siempre tan orgulloso de sus triunfos, de su cerveza y de su grandeza: “Cuando te conocí, te admiraba por lo que eras”.

¿Pero no somos lo que hacemos? Procuremos que en nuestros guiones un personaje represente al “adjetivo” y que otro represente al “verbo”. Para Ann los actos de Jack no valen demasiado, y para Jack la vida es esto: “Me tumba”, “me levanto”, “le acoso”, “me vuelve a tumbar”, “acoso de nuevo”, “lo canso”, “domino”, “le tumbo”. Para Ann la vida consiste en “cultivar” la mente universalmente, como un “cosmopolita”, mientras que para Jack la vida exige pundonor (“Hacen falta tripas para ser un gran artista y también hacen falta para ser un gran boxeador”, dice Jack).

Luego Jack se enoja con Ann porque ésta habla muy bien de Jorgenson. Jack, furioso, le habla a Pattie, quien casualmente está con Jorgenson. Pareciera que Jack se queda solitario y con la “maldición del laurel” sobre la cabeza, como dice un poema de Almafuerte.

Jack, solo, “colgó”, “acabó la cerveza”, “bajó”, “cogió su coche”, “paró en la tienda”, “entró”, “fue hacia la caja”, “pidió”, conoció a una muchacha que se subió a su coche y “por un momento pensó en revelarle a la muchacha quién era el tipo con el que estaba dando la vuelta, que se diera cuenta de lo que significaba, pero cambió de idea, extendió su mano hacia la chica y se la puso sobre una rodilla”.

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