Comunicación

El sintagma en el filme narrativo

Guilles Deleuze, acompañado de F. Guattari, compuso un libro llamado `Rizoma´. El libro boga por una epistemología nueva. Si aceptáramos dicha epistemología, supongo, muchos caracteres humanos se verían trastocados. La memoria dejaría de ser un archivo fiel, la imaginación dejaría de ser una fuente de emociones y la percepción dejaría de aportarle datos confiables a nuestra ciencia, que desconfía de todo.

“No sabemos lo que puede el cuerpo”, dice Spinoza, filósofo dilecto de Deleuze. No sabemos qué conexiones hay entre nuestra psicología y nuestros movimientos corporales. No sabemos, como quería un inglés, si todos nuestros recuerdos no son la mera y banal invención reciente de algún demiurgo que nos escribe. No sabemos, como dicta Octavio Paz, si estamos escritos entre “dos paréntesis”. Pero si llegáramos a saberlo tampoco podríamos discernir cuál es la extensión o distancia que hay entre dichos paréntesis, esto es, no podríamos determinar el tiempo de nuestro fenecimiento corporal.

Sostenía Novalis, el supersticioso Novalis, que cuando soñamos que soñamos es porque estamos a punto de despertar (¿no empezamos a soñar terminada una película?). Sostenía Dante que el hombre que sueña en su desgracia desea que el sueño sea un sueño, desea perderse en los círculos de la conciencia, que es infernal. Muchos son los problemas de la percepción y Aldous Huxley, recuerdo, escribió un libro sobre el tema que aquí proyectamos. ¿Cómo saber en dónde termina la realidad y en dónde termina la fantasía? ¿Cómo sé que el azul del cielo que vi ayer es el mismo azul celeste que contemplo hoy? ¿Cómo sé hasta dónde es sano o posible registrar los detalles de las cosas sin caer en las pasiones de Funes el Memorioso? ¿Cómo sé que no soy un loco que sueña que es caballero o un caballero enloquecido que ha olvidado las Leyes de los andantes? No hemos, como quería Heidegger, avanzado mucho desde los tiempos de Sócrates.

El cine tiene varias misiones, y entre ellas está la de desanudar los problemas de la percepción. Hagamos una distinción primordial: hay obras de arte soñadas, y las hay tratantes de sueños, y las hay para soñadores. Las primeras son de la prosapia de Stevenson, de Kipling o de Cervantes, hombres que soñaban mientras vivían. Las segundas son del jaez de Carroll o del múltiple autor de `Las mil y una noches´. Y las terceras son de la raigambre de Lord Byron, de urdimbre romántica. La distinción, aquí, parece escueta, pero no lo es, ya que en las obras soñadas hay escenas de ensueño que nos hacen soñar, poniendo un breve ejemplo. Los problemas señalados nos obligan a preguntarnos lo advenido: ¿qué clase de narración nos conviene más para redactar un guión?

Dicen los decorosos manuales cineastas que un guión es una descripción harto escueta de lo que queremos ver en la pantalla. Pero, ¿qué vemos en la pantalla? Vemos sólo el tiempo presente, decía Wittgenstein. La escena que se fue prefigura a la escena vista, la cual prefigura a la siguiente, y así hasta pasadas dos o tres horas. ¿Qué hacer para que el espectador meta en su magín imágenes, palabras y simbologías necesarias para que todo parezca coherente y no cine de arte? Estibemos nuestras dudas sobre el escritorio de la gran literatura, siempre llena de erudición y verdad. El `Quijote´ fue la primera novela psicológica de Occidente, es decir, fue la primera novela escrita basada en hechos mentales (locura) y no en hechos corporales (guerras precisas contra demonios u hombres que simulaban serlo). Mach creía que los fenómenos mentales eran fenómenos gramaticales.

Christian Metz, semiótico profesional del cine, ha dicho que todavía no encontramos la gramática del cine, ha dicho que es imposible determinar la lógica del cine. Unos críticos, los rusos, ven en el cine un aislado guión, un argumento, una literatura, y otros, los norteamericanos, ven una escena, significantes y demás. Estudiemos los “valores literarios”, no la “literatura”, como deseaba Jakobson. No podemos estudiar los significados sin sus significantes, así como no podemos estudiar al hombre ignorando sus actos (jamás habrá antropología sin sociología). Flaubert, el encarnizado Flaubert, sí, el hombre que pasó seis años escribiendo su `Bovary´ bajo el infernal ritmo de doce horas diarias, según dicen los apologistas, habló así: “no hay en mi libro ninguna descripción aislada gratuita”. Hagamos disyunciones, taxonomías, clasificaciones.

¿Por qué Flaubert enfatiza su coherencia? Carroll, cuenta Borges, escribía sin preocuparse por la tensión interna de sus textos, escribía eclécticamente, escribía con cualquier tela y con cualquier tela hacía vestidos fantásticos. Pero Flaubert hacía todo lo contrario. El cine está hecho de muchas artes (teatro, música, escultura, etc.), de muchas técnicas, de muchos recursos, y por tal es caótico. Un filme está hecho de seis cosas: de escenas, de secuencias, de sintagmas alterativos, de sintagmas frecuentativos, de sintagmas descriptivos y de planos autónomos. ¿Qué es una escena? Es una visión perfilada, un punto de vista, una “opacidad”, usando la terminología de Sartre (`El ser y la nada´). ¿Implicación? La cámara siempre podrá representar tres puntos de vista: el de un Dios que todo lo sabe, el de un protagonista o el de un narrador secundario. Un Dios sabe más que todos los personajes, un protagonista puede saber lo mismo que los demás personajes, y un narrador secundario sabe menos que los demás personajes.

Cide Hamete Benengeli, así como los aturdidos hombres de Kafka, sabía menos que sus acompañantes personajes. Homero sabía más que sus personajes, y los psicólogos de Shakespeare sabían lo mismo que sus coetáneos sobre las tablas, creo. Es recomendable ser como Homero y no dormitar. ¿Por qué? Porque el espectador de una película contempla movimientos, desorden, y necesita que alguien le guíe, así como en la vida los hombres necesitan que un guionista supremo sea “via, veritas et vita”. Hemos confundido el realismo con el simbolismo, y creemos que la obscena imagen de un charco pútrido o que un `flash´ en blanco y negro son cosas que alcanzan para crear metáforas, pero no es así. Hemos confundido el cine de arte con el cine que habla de artistas, y éste con el escrito por verídicos artistas. Las cansadas descripciones de la mala literatura son como las escenas innecesarias en el mal cine, siempre bebedor éste de las fuentes de las Bellas Letras.

¿No abandonaba Cervantes de vez en cuando al Quijote? ¿Kafka lo explicada todo? Usemos un poema de Lorca como axioma científico: “Bajo la luna gitana,/ las cosas la están mirando/ y ella no puede mirarlas”. La luna, como el público, ilumina, pero ilumina muy poco. Si la luna no ilumina bien las escenas, sí que lo hacen las secuencias. Importa el “cómo”, no el “qué”. Importa “cómo” Alicia pasó al maravilloso país, no “qué” sea el país. Importa “cómo” un chiste provoca risas, no “qué” es la risa. Importa la sed, no el líquido paliativo de la sed. Importa “cómo” o “por qué” Jekyll se hace Hyde, no qué o quién es Hyde. Importa el proceso que los personajes de Laclos siguen para mandarse epístolas, no las epístolas “en sí”. Importa “cómo” James Bond usa un Jaguar en sus correrías, no la mecánica del altivo Jaguar. Escribir cine no es imaginar escenas delectables y cuerpos delectables y personalidades que intimidarían a Freud o discursos sonoros: escribir cine es describir cómo es el mecanismo de una crónica, de un relato.

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